Мадам Виже-Лебрен

Отношение Церкви к столь деликатной теме, как кастрация, всегда было неопределенным и двусмысленным: прямо осуждая самое операцию и тех, кто ее практиковал, она всегда поощряла кастратов — вплоть до того, что, единственная, находила им применение даже в начале XX века. При этом наличие множества церковных хоровых училищ несомненно способствовало увеличению числа сопранистов, отчасти подразумевая, что таковое увеличение приветствуется, коль скоро их пение служит вящей славе Господней. Англичанин Роберт Сейер (или, по-латыни, Сайрус), бенедиктинский моралист, живший в конца XVI века и последние годы своей жизни проведший в Венеции, где и умер в 1602 году, говорил по этому поводу: «Голос есть дар более драгоценный, нежели мужественность, ибо именно голосом и разумением отличается человек от животного, а значит, коли надобно ради увеличения голоса умалить мужество, предпринять сие не будет кощунством, голоса же сопранистов столь потребны для воспевания славы Господней, что нет им цены». Чуть позже сицилийский иезуит Томмазо Тамбурини (1591–1675) объяснял, что кастрация может считаться законной «при условии, что мальчик согласен и жизнь его не подвергается опасности», потому что «евнухи служат общему благу, ибо церковные их песнопения во славу господню особенно сладостны, при том что и мальчику небесполезно бывает сохранить голос, дабы обеспечить себе более достойное существование, стяжав необходимые для того средства и покровительство сильных». Подобные заявления, несомненно, отражали взгляды большинства клириков, хотя в опровержение им многие казуисты и выставляли древние тексты, в которых любая кастрация, не оправданная существенными медицинскими показаниями, категорически запрещалась. 

Кастрация и папство 

Взаимоотношения римского понтификата с практикой кастрации составляют долгую и полную разнообразных коллизий историю. В отличие от Византии, где пение евнухов было частью церковного обряда, западный христианский мир сначала, по-видимому, довольствовался участием в литургиях мальчиков и фальцетов, следуя в этом смысле апостольскому: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1 Kop 14.34), так что до XVI века папы попросту не сталкивались с этой проблемой. Зато позднее они были отлично осведомлены о присутствии кастратов не только в Испании, но, вероятно, и в Италии — и тем не менее никогда прямо не признавались, что им это известно.

В конце XVI века Григорий Четырнадцатый (1590–1591) попытался было узаконить существование кастратов, но не успел, так что дело довершил Клемент Восьмой (1592–1605), предоставив итальянским сопранистам доступ в папский хор, хотя это было скорее официальным признанием, чем подлинным нововведением: кастраты почти наверняка пели в папском хоре уже в середине XVI века, но именовались «фальцетами».

Однако Клемент и его ближайшие преемники были большими поклонниками кастратов, поначалу бывших в явном меньшинстве, так что спешили заменить всех фальцетов подлинными сопранистами, и к 1625 году в хоре Сикстинской капеллы уже не было ни единого фальцета. С тех пор фальцет определялся как «искусственный голос», а голос кастрата как «естественный».

Иннокентий Одиннадцатый (1676–1689) был со всех точек зрения одним из самых непокладистых пап: нрава он был злобного и всегда всем во всем отказывал, за что и получил прозвище «Минга» — на миланском диалекте это значит «нет». Именно с ним связано нижеследующее знаменитое трагикомическое происшествие. Церковь воспрещала браки евнухов, так что за разрешением на подобный брак следовало обращаться к папе. Меж тем кастрат Кортона безумно влюбился в некую Барбаруччу и пожелал на ней жениться, а посему обратился с прошением к папе, объясняя, что кастрирован «плохо» (это была неправда), а значит, к женитьбе способен. Понтифик письмо прочитал, остался непреклонен и начертал на полях резолюцию: «Дозволяю быть кастрированным получше».

Что до некоторой неискренности колебаний Бенедикта Четырнадцатого (1740–1758), то они были признаком совершавшегося в XVIII веке нравственного переворота. Этот папа решил дистанцироваться от кастрации и повел речь о «противоестественном преступлении, жертвами коего становятся — нередко по причине утесненности родителей — маленькие мальчики». Тем самым он признавал, что Церковь отлично осведомлена, откуда берутся нанимаемые ею певцы, однако вселенский успех кастратов заставлял его, как и других понтификов, избегать издания законов, которые могли бы положить конец кастрации.

Присущая папам «гибкость» в вопросах теории и практики кастрации позволила, помимо прочего, приспособить церковные каноны таким образом, чтобы рукополагать кастратов в священники, ибо многие из них, не получив от операции желаемых результатов, обращались к религии. Ла Ланд во время своего путешествия по Италии был этим поражен: «Очевидно в Риме признан законным варварский обычай, в согласии с коим несчастные, не могущие более уповать на свой голос, становятся священниками: хотя по церковным законам тот, у кого недостает какого-либо члена, не должен быть рукоположен, сказано, что, мол, правило сие допускает иное, смягченное, толкование — но сам обычай не становится от того менее непристойным». 

Как уже говорилось, в XVIII веке всякий, совершивший кастрацию, отлучался от Церкви. Сначала Бенедикт Четырнадцатый объявил, что «отъятие любой части человеческого тела незаконно, кроме как если иным способом невозможно спасти от гибели все тело», а затем и Клемент Четырнадцатый (1769–1775) воспретил любые действия, целью которых является наделение мальчика искусственным голосом, — но выгнать кастратов из своей капеллы он так и не решился, и в консерваториях они обучались по-прежнему. Правда, этот папа ради подавления общей страсти к виртуозам дозволил женщинам петь в церквах партии сопрано, а также допустил их на сцену в папских городах. Немедленного эффекта все эти меры не имели, однако в сочетании с распространившимися в конце XVIII века идеями и с упадком преподавания вокального мастерства почти наверняка сыграли свою роль в постепенном исчезновении кастратов именно на рубеже XVIII и XIX веков.

После 1800-1830-х годов и ухода со сцены двух последних великих сопранистов проблема евнухов-певцов сохранила свою актуальность лишь для Церкви: во всей Европе о кастратах успели забыть, и только в нескольких хоровых училищах и в Сикстинской капелле им были по-прежнему рады. Возражения и разоблачения вышли из моды — теперь вопрос заключался в том, возможно ли «покинуть несчастных», которые не могут более вернуться в золотой век виртуозного пения и не имеют иного убежища, кроме Церкви. Вопрос этот обсуждался так подробно, что прошло сто лет, а решения не находилось. Уже накануне XX века хормейстер Сикстинской капеллы Перози стал требовать, чтобы из его хора уволили всех остававшихся там кастратов, хотя и встретил стойкое сопротивление сопраниста Мустафы, изо всех сил старавшегося защитить те немногие позиции, которые еще сохранялись у его собратьев. Перози в конце концов победил, хотя указ папы Льва Тринадцатого, навеки воспрещавший принимать кастратов в Сикстинскую капеллу, был издан лишь в 1902 году. Тех, кто там уже служил, из вежливости не стали гнать, словно нечистых: было сочтено более приемлемым отправлять их в отставку не прежде, чем они сами того пожелают. Алессандро Морески ушел последним, в 1913 году, и успел оставить нам несколько записей своего голоса.

Церковная музыка 

Итальянские хоровые училища и в особенности Сикстинская капелла относились к своим кастратам очень ревниво: заботились о них, обеспечивали им хороший доход и при этом изо всех сил старались отвадить их от искушения «глядеть налево». Около 1780 года в церквах одного лишь Рима состояло на службе более двухсот кастратов, однако в других крупных религиозных центрах Италии их принимали далеко не столь доброжелательно. Так, когда в Неаполе настоятель королевской капеллы кастрат Оттавио Гау-иози был переведен каноником в кафедральный собор, это вызвало у столичного капитула громкие возражения — мол, с тех пор как в Неаполе существуют церкви, не бывали в них священниками скопцы. Протесты ни к чему не привели, и Гаудиози занял свою должность, но этот случай наглядно демонстрирует, что полученные кастратами в начале XVII века должности воспринимались как совершенно беспрецедентное явление и потому без проблем было не обойтись. Обычно самым серьезным конкурентом Церкви был театр, безмерно привлекательный для певцов вообще и для кастратов в особенности. Надо сказать, что до появления оперных театров тенорам и басам лучше всего платили в капелле св. Марка в Венеции, а после этого там же стали очень хорошо платить и сопранистам, чтобы те не зарились на театральные гонорары. В целом, однако, заработки певчих далеко отставали от заработков оперных певцов, так что многие уже из-за этого отказывались продлевать контракты с капеллами. По этой же причине в 1765 году в капелле св. Марка уволили треть певчих, чтобы лучше платить оставшимся. Паккьяротти, например, получал триста дукатов, а тенор Пазини и бас Де Меццо — лишь по полтораста. За пение в кафедральном соборе в Венеции награждали весьма щедро: кастраты Рубинелли, Маркезе и Кресчентини могли похвастаться, что пели перед дожем и получили из его рук Osella d'oro — ежегодно чеканившуюся к Рождеству медаль старинного золота.

Иногда венецианские театры приглашали кого-нибудь из певчих для исполнения женской роли, а певчих-мирян звали также иностранные города и дворы, так что Кавалли возил кастрата Калегари в Париж, а Бертони уговорил Паккьяротти сопровождать его в Лондон. Конечно, начальство позволяло такие поездки чрезвычайно неохотно, потому что капелла надолго оставалась без лучших певцов, да и неизвестно было, вернутся ли они вообще. Певчие Сикстинской капеллы почти все были духовного звания или даже священники, но совершенно не очевидно, что так было всегда; известно, что Павел Четвертый (1555–1559) изгнал из хора женатых, хотя один из них был композитор, обеспечивший «Сикстинскую капеллу основным репертуаром вплоть до XX века», — Джованни Палестрина. Создается впечатление, что даже папской капелле случалось переживать тяжкие времена запустения, о чем с прискорбием свидетельствует Ватиканский документ 1761 года, проклинающий «несчетные театры и королевские дворы, которые огромными деньгами сманивают musici (кастратов. — П.Д.) из Рима и из Италии, так что названные певцы уже не приносят капелле прежней пользы». 

Несмотря на определенные (и относительно поздно возникшие) трудности такого рода папская капелла имела право гордиться великими певцами и композиторами. В 1622 году там радушно встретили первого из великих итальянских кастратов, Лорето Виттори, а семь лет спустя — отца Грегорио Аллегри, тоже кастрата, явно не бывшего великим певцом, зато человека бесконечной доброты и притом отличного композитора, чье «Miserere» сохранялось в Ватикане как бесценное сокровище, так что позднее понтифики воспретили его копирование и распространение. Моцарт услышал эту музыку в Ватикане и записал по памяти сразу по выходе из Сикстинской капеллы — это было не слишком трудно, особенно если учесть простоту сочинения и талант Моцарта. Все приезжавшие в Рим иностранцы считали для себя обязательным послушать «Miserere», если только календарь давал такую возможность, и Монтескье описал свои впечатления сходно с мадам Виже-Лебрен: «На Страстной недели я посещал литургии и с особенным удовольствием слушал изумительное «Miserere» Аллегри, в коем голоса кастратов звуком уподобляются органу». В 1711 году Адами в историческом описании папской капеллы щедро наделяет «вечной славой» своего собрата Аллегри и его «Miserere», «преисполняющее восторгом душу всякого слушателя», и добавляет: «Смерть этого великого человека повергла в бесконечную скорбь всю нашу коллегию». После Аллегри в капелле появились и другие значительные личности: в 1660 был принят Антонио Чести, автор знаменитой оперы «Дорида», а двумя годами позже — контральтист и композитор Маттео Симонелли, которому суждено было стать учителем Аркангело Корелли. Как правило, хор папской капеллы состоял из тридцати двух певчих, делившихся на четыре группы, причем все сопрано были кастратами, а партию контральто долго оставляли за фальцетами, хотя время от времени и пытались заменить их кастратами — первый такой кастрат-контр альтист был Сифаче, но ему пришлось петь не свою партию, а партию сопрано. Примерно 70 % певчих были итальянцы, а из 30 % иностранцев треть составляли испанцы; было также по не скольку французов, швейцарцев и так далее. В большинстве своем кастраты были уроженцами папской области, за ними шли подданные Неаполитанского королевства и, наконец, тосканцы — это в точности соответствует количественному распределению кастратов по Италии. Все певчие Сикстинской капеллы поступали туда в возрасте от двадцати до двадцати пяти лет, бывали приписаны к одному из главных римских приходов и отправлялись в отставку после двадцати пяти лет службы. Они находились под протекцией кардинала и непосредственно подчинялись избранному ими самими маэстро. Помимо каникул им полагалось еще два выходных в неделю (если не было большого религиозного праздника), а в остальные пять дней они репетировали или пели во время литургии. Участвовали они только в службах в капелле, особенно если служил сам папа, и в некоторых городских церемониях под открытым небом, хотя кого-то из хористов могли послать почти куда угодно, но только в пределах папской юрисдикции. В венецианской капелле св. Марка было от двадцати восьми до тридцати шести певчих, из них тринадцать сопрано и четыре контральто. Королевская часовня в Неаполе была скромнее, довольствуясь восемнадцатью певчими, из них пять сопрано и пять контральто — и именно в Неаполе дебютировали два великих кастрата, Николино и Маттеуччо, очень скоро оставившие капеллу ради сцены. А вот в неаполитанском кафедральном соборе, в капелле при сокровищнице св. Януария, кастратов было большинство: с 1663 до 1790 года в списках из шестидесяти пяти певчих кастратов не меньше сорока пяти. И наконец, в туринском кафедральном соборе было две капеллы: капелла Невинных с шестью не кастрированными мальчиками и капелла Канторов, где пели choristi, священники или семинаристы, и musici, миряне или кастраты, а для больших праздников приглашались знаменитые виртуозы из соседних государств. 

Театры папских городов 

В 1585–1590 годах Сикст Пятый обнародовал первый указ, имевший целью не допускать женщин на сцену, но тогда еще не существовало оперы. В течение нескольких последующих десятилетий указ оставался без применения, но в XVII веке рождение оперы и ее скорый и бурный успех тут же привел к конфликтам между публикой и артистами, с одной стороны, и папством — с другой. Случаи «непристойного поведения» во время спектаклей действительно были очень часты, так как певицы тогда не столько демонстрировали свое вокальное искусство, сколько распутничали и безобразничали, а в результате на протяжении всего XVII века их репутация была далеко не образцовой, что и дало нескольким папам повод встревожиться об общественной нравственности. Так обстояли дела вплоть до понтификата Клемента Девятого (1667–1669), который был большим любителем оперы и сам, еще в бытность свою кардиналом Роспильози, папским нунцием в Испании, сочинил либретто к опере Антонио Аббатини «Бальдассарра, или Небесная Комедия». В 1668 году, когда он уже был папой, эту оперу играли семь раз, и он сделал все возможное, чтобы обеспечить ей успех — пригласил Бернини позаботиться о сценических эффектах, а дирижером назначил монсиньора Лодовико Ленци. Сюжет оперы был очень удачен, так как изображал театральное представление со столь популярным в эпоху барокко впечатляющим финальным апофеозом, во время которого хор ангелов провожал Бальдассарру на небеса, а тем временем семь Добродетелей исполняли балет. Римские газетчики весьма благожелательно отзывались об этих спектаклях: «Сегодня вечером снова была представлена комедия монсеньора Роспильози «Бальдассарра» — превосходная опера сочинения его святейшества. Отличная музыка, отличное исполнение, роскошные костюмы, а также изобретенные Бернини превосходные и изысканные сценические эффекты придают зрелищу занимательность и необычность». И все-таки даже для такого случая женщин на сцену папа не допустил, и кроме басов и теноров в представлении участвовали только кастраты, игравшие все женские роли: Бальдассарра, Талия, Урания и Беатриче были исполнены соответственно Джузеппе Феди, Франческо Мария Феде, Дамазо и Доменико дель Пане. 

Клемент Десятый проявил гораздо больше либерализма и охотно согласился снова допустить женщин на сцену. В оперных сезонах 1669 и 1676 годов певицы выступали с несомненным успехом, особенно большим в театре Тор ди Нона. Эта популярность в сочетании с фривольностью и крайней разнузданностью вызвала настоящую ярость преемника Клемента Десятого, знаменитого папы «Минга», тем паче что он по природе своей терпеть не мог женщин. Едва взойдя на престол, Иннокентий Одиннадцатый стал издавать указ за указом: запретил женщинам являться на сцене, запретил платные публичные представления и даже попытался прекратить бесплатные домашние спектакли, угрожая участвовавшим в них кастратам изгнанием из всех церквей Вечного Города. Запугать римлян было нелегко, так что они быстро научились обходить запреты — привозили из-за пределов папской области кастратов, не подчинявшихся всем этим указам, и с помощью разных уловок выдавали коммерческие спектакли за домашние. Женоненавистничество его святейшества распространялось и на женские наряды «на французский манер», то есть чересчур декольтированные, так что он посылал соглядатаев осматривать прачечные и конфисковать женские рубашки, фасон которых покажется им неприличным. Шведская королева Христина, проводившая тогда в Риме годы своего изгнания, увидела тут прекрасный повод лишний раз поиздеваться над папой и изобрела наряд, прозванный «иннокентианским», потому что он пародировал и высмеивал изданные понтификом запретительные указы, — в таких нарядах она и ее придворные появлялись в Ватикане, чтобы разозлить папу еще пуще.

Преемник Иннокентия, Александр Восьмой по прозвищу «папа Панталоне» (по одной из масок комедии дель арте), допустил струю свежего воздуха в музыкальную и светскую жизнь столицы, атмосферу которой его предшественник сделал столь душной. Во время своего слишком краткого (1689–1691) понтификата он официально позволил общественным увеселениям вернуться к присущей им свободе, так что карнавалы 1690-го и 1691 года были признаны самыми вольными и веселыми карнавалами столетия. Но положение вещей быстро изменилось, едва его сменил Инннокентий Двенадцатый, «папа Пульчинелло», всей душой ненавидевший театры и актрис и тем вызвавший небывалую ярость римлян, которые сочиняли о нем издевательские сатиры и вообще всячески демонстрировали ему свою враждебность. Конфликт достигнул пика в 1697 году, когда папа в отместку велел на глазах у возмущенных горожан сровнять с землей чудесный театр ди Нона.

В начале XVIII века, при Клементе Одиннадцатом, все оставалось по-старому; этот папа вообще запрещал женщинам петь, хотя бы и дома, на том основании, что пение «вредит приличествующей их полу скромности», и предостерегал их от пения даже во время домашней работы: в соответствии с его указом, «никакая женщина, замужняя, вдовая или девица, не должна учиться пению и лицедейству», а мужей и опекунов он призывал никогда не пускать в дом, где есть женщина, никаких учителей музыки.

Немного полегчало лишь при Клементе Четырнадцатом, взошедшем на апостольский престол в 1769 году. Этот папа обязал театральных директоров оставить смехотворный обычай поручать женские роли мальчикам, переодетым мужчинам и кастратам, зато, как уже упоминалось, разрешил женщинам петь в церквах. До этих нововведений в течение почти ста лет артистам приходилось вести причудливую жизнь: кастраты прямо с клироса весело перемещались на сцену, а юные римлянки выдавали себя за кастратов, лишь бы обойти запрет и появиться на сцене… — но разве сущность барочных праздников не заключалась именно в маскараде? Вот и одной из подружек Казаковы удалось обмануть священника, которому полагалось проверять всех принимаемых на службу певцов: она оделась кастратом, вела себя с присущей кастратам манерностью, а к причинному месту прилепила убедительную подделку. Другая особенность, отличавшая театры папских городов от прочих, состояла в том, что кастратам поручались женские партии, меж тем как повсеместным обыкновением было давать им героические роли царей и полководцев. Как известно, многие начинали карьеру в Риме на женских ролях и сразу уезжали за границу, тут же меняя амплуа, и в Риме, таким образом, всегда требовались кастраты не на мужские роли, а именно на главные женские — чтобы far da donna, «работать даму». В 1698 году француз Рагне после спектакля с участием контральтиста Феррини записал в своем дневнике: «Он был наряжен персидской княжной, в тюрбане и с султаном, и был подобен королеве или императрице, и навряд ли бывало на свете что-либо прекраснее, чем он в таковом уборе». 

Ясно, что папские указы распространялись и на балет, а потому все танцовщицы на самом деле были переодетыми мужчинами. Чрезмерная стыдливость не обошла даже марионеток, о чем свидетельствовал в 1769 году аббат Ришар: «В Риме балерины на сцену не допускаются, и танцуют переодетые женщинами мальчики, коим велено надевать для того черные панталончики. Это правило применяется и к марионеткам из опасения, как бы их деревянные ляжки не распалили страсти семинаристов». От этого глупого ханжества не было, разумеется, никакой пользы, потому что якобы присущая женщинам безнравственность с не меньшим успехом распространялась благодаря мужчинам, как это справедливо отмечал даже в середине XVIII века, то есть уже в эпоху начинавшейся либерализации, Траджиенсе: «Верно, что в иных театрах можно видеть красивых отроков, переодетых женщинами и вместо них танцующих, однако столь же верно, что повадка и движения сих отроков куда вольнее и развязнее, нежели у самих женщин». Эспеншаль, как и большинство французов, был настроен еще менее восторженно: «Какая радость от балета, в коем прима-балерина — мальчик?». А барона Пелльница в равной мере разочаровали певцы: «Нет ничего смехотворнее зрелища этих полумужчин, притязающих изображать женщин, но не обладающих выразительностью и изяществом оных, хотя здесь им достается не меньше рукоплесканий, чем досталось бы наилучшим певицам». 

Навязанные римлянам Церковью правила породили в Вечном Городе и во всей Италии нескончаемый поток сатир и пасквилей — слишком соблазнителен был самый предмет высмеивания и слишком любили итальянцы воспользоваться любым случаем кого-либо высмеять. Вот для примера прозаический перевод сохранившегося в библиотеке Палермо анонимного сатирического стихотворения XVIII века: «Как терпит Рим, что в подвластных ему землях мерзавцу-кастрату дозволено изображать женщину ради развлечения попов? Лучше бы попы, если и впрямь хотят явить милосердие, кастрировали своих кардиналов». Так или иначе, в XVIII веке страсть к опере и к маскараду совершенно захватила духовное сословие Италии. В Венеции некоторым священникам случалось даже принимать участие в оперных спектаклях, и Сен-Дидье рассказывает, что однажды в театре какой-то зритель воскликнул: «Глядите, вон отец Пьерро — играет старуху!», а полвека спустя Немайц сам видел в театре монахов-оркестрантов. В некоторых флорентийских монастырях игрались музыкальные комедии, включавшие также балет, причем кое-где послушники рядились балеринами, а кое-где, напротив, монашки рядились в мужское платье. Иногда во время карнавалов театр Делла Пергола даже устраивал в монастырях особые представления — начинались они раньше обычных, так как должны были завершиться до полуночи, билеты продавались по сниженным ценам, и люди говорили, что это, мол, зрелища «для масок и монахов». Почти повсюду в Италии в монастырях звучала современная музыка — где-то монахи представляли оперу, а где-то монашки устраивали струнный оркестр. В одной обители даже был случай, когда монахини всерьез подрались, ибо не могли сговориться, надо ли им исполнять оперу — и в этой драке одну монахиню зарезали и скинули со стены, и было несколько раненых!