|
Чтобы поддержать наш ресурс
разместите на своём сайте, блоге или в профиле блок новостей
|
Приветствуем Гость ваш статус "Гости" Вход Выход RSS 18+
О сайте Связь Правообладателям Реклама
Доскадо Документальное кино онлайн
Кадры тюрьмыФильм составлен из кадров из тюрем - отрывков из художественных и документальных фильмов и записей с камер видеонаблюдения. Взгляд на новые технологии - приборы определения личности, электронные браслеты на лодыжку, электронные приборы слежения. Тюрьма всегда привлекала кинематограф. Современные тюрьмы битком набиты камерами наблюдения. Их съемки монотонны и не отмонтированы, они особенно хорошо подходят для передачи состояния инертности, которое навязывается заключенным в качестве меры наказания. Камеры наблюдения показывают норму и отклонения от нее. Кадры из фильмов Жене и Брессона. Тут тюрьма становится местом сексуальных извращений, местом, где заключенные должны заново становиться людьми и работниками. В "Песне любви" Жана Жене охранник смотрит за тем, как заключенные мастурбируют в своих камерах. Заключенные знают, что за ними наблюдают, и таким образом становятся участниками пип-шоу. Протагонист фильма Брессона "Приговоренный к смерти бежал" превращает объекты заключения в инструменты собственного побега. Эти темы повторяются во многих фильмах о тюрьме. В новых тюрьмах, напротив, современные технологии видеонаблюдения служат цели демистификации.
Кадры тюрьмы / Gefängnisbilder / Prison Images Кадры тюрьмы (Gefangnisbilder) «Кадры тюрьмы» – апофеоз темы слежки, на примере случая в тюрьме Корокан в Калифорнии, заснятого камерами наблюдения, когда во время дневной прогулки охранником был застрелен один из заключенных. Фароки указывает на то, что за каждой анонимной слежкой может следовать анонимный выстрел. Тогда как смерть человека образует лишь ряд домино из протокольных ситуаций. Процедура отрепетирована, отполирована и доведена до автомата. Быстро возникает имя, статья, дата и помещается в каталог. Фароки обращает внимание, что в этой же конкретной тюрьме в 2000-м году было еще 5 аналогичных летальных исходов. Причем режиссер не делает виновным за ситуацию анонимного снайпера, оператора власти, следуя за Фуко, он вскрывает технологию власти, предлагает понимать власть не «определенной силой, которой некто был бы наделен», а «стратегической ситуацией в данном обществе». Он показывает, что за угрожающей маской строгости любой власти стоит не демон, тиран или хунта, а банальные менеджеры и инженеры на ставке («Изобретатели торгового мира», 2001). Столь пикантный вывод о природе современной власти совпадает с тезисами Фуко: «Власть приходит снизу», «Власть повсюду не потому, что она все охватывает, а потому, что она отовсюду исходит». Отдельным неприятным моментом есть то, что Фароки делает своим персонажем камеру слежки. Как бы превышая ее функциональные обязанности, он в разных фильмах методично создает описание кондиций мира глазами анонимной видеокамеры. Ирония в том, что когда в 68-м году Фароки, по политической статье исключили из Берлинской киношколы, он предлагал переименовать заведение в академию имени Дзиги Вертова, который как раз возможностями кино-глаза и восхищался. Как любой индивидуум становится участником «стратегической ситуации», так и любое изображение становится пригодным для любых целей. В «Картины мира с подписью войны» (1989) Фароки обращается к известной серии фотографий Марка Гаранже Femmes Algeriennes (1960). Гаранже фотографировал женщин в деревнях Алжира по заказу французской армии, которая таким образом в рабочем порядке хотела установить идентичность местных жителей. В тоже время, для самих женщин это была первая фотосессия в их жизни и они могли переживать эту сьемку как глубокий сакральный инцидент, например, подобно цыганам, могли верить, что таким образом у них воруют их души. Фароки напоминает, любое изображение служит своим тайным целям. Оно может быть использовано не только как улика в полиции, но и как рекламный призыв. В Stilleben («Натюрморт», 1997) он проводит аналогию между натюрмортами голландских мастеров и вылизанными изображениями пива в рекламе, производящими желание. Технология изображения и технологические изображения – суть кинематографа Фароки. Фароки последовательно снимает незрелищные фильмы. Зрелищная банка сгущёнки в супермаркете, стоящая достаточно не высоко и достаточно не низко, чтобы ее взять пощупать и забрать домой. Фароки по ту сторону зрелищности. Там где другие показывают супермаркет, Фароки показывает совещание по созданию уловок для покупателей. Там где другие показывают фильмы, Фароки показывает съёмочный процесс . Там где другие демонстрируют досуг, Фароки анализирует труд. Документалист Томас Хайзе говорит: «Изображения, лежащие вокруг, ждут своих историй». Но как реагировать на камеру, как реагировать на изображение, когда оно превращается в регистрацию, когда изображение наперед продажно и моралистично? Фароки не ранжирует изображения. Сначала он показывает женщину-узницу, случайно сфотографированную нацистским солдатом в Аушвице, которая рефлексивно мобилизовала себя при виде камеры, а следом современную фотомодель, в лицо которой до полусмерти втирают пудру, чтобы получить нужный оттенок лица. Разделение изображений на форматы после Фароки выглядит, как капиталистическое разделение труда. Как известно, в немецком кино есть синкретичное движение за полное сближение кинематографа и телевидения, возглавляемое Александром Клюге. Подход Фароки аналогичен, его фильмы часто утверждают равенство разных сортов изображений, в них одинаково можно встретить рекламу охранных систем, материалы с камеры наблюдения, кадры футбольного матча Италия–Франция, цитаты из фильмов Пазолини и Жана Жене, изображение компьютерной игры. В дыхании Фароки чувствуется мудрость и ирония над прогрессом. Фароки настойчивым терпением сверлит новый мир, обнажая его манипуляции, но, похоже, как и мы, не знает, что с ним делать.
|
|
|
|
|
| Всего комментариев: 0 | |
Мы настоятельно рекомендуем, при просмотре страниц сайта не использовать браузер
Internet Explorer