Поговорим о калошах. В особенности, о калошах серебряных и об их нестерпимом и чрезвычайно многозначительном блеске.

Недавнее вручение очень престижной премии «Серебряная калоша» Владимиру Гундяеву, больше известному под сценическим псевдонимом Кирилл, очень многое расставило на свои места и позволило, вероятно, так случайно, но вместе с тем, очень метко и очень чётко обозначить сегодняшнюю роль церкви, как некоего подразделения шоу-бизнеса. И действительно, возможно, это не так пафосно, как хотелось бы поклонникам и сторонникам церкви, но, действительно, её сегодняшнее место находится именно в этой сфере. Если вдуматься, по сущностному признаку. Действительно, люди переодеваются, поют, собирают деньги, немножечко работают в разговорном жанре, как чтецы-декламаторы, немножечко работают в качестве иллюзионистов-фокусников на доверии. Но, правда, немножко другой вариант, мы видим, как бы производящийся фокус, никогда не видим его результатов, но обязаны предполагать, что эти результаты есть. То есть, действительно, это некий шоу-бизнес и «Серебряная калоша» в этом смысле абсолютно заслуженная, и я бы сказал, очень мудрая премия, которая вот так вот позволила поставить точку в очень долгих, очень страстных религиозно-философских исканиях и различных пафосных и сложных попытках определить место церкви в обществе.

Но, давайте посмотрим чуть-чуть иначе. Давайте посмотрим с другой стороны и увидим, что на самом деле, даже идеологическое обеспечение, несмотря на весь фанатизм, несмотря на все свинства, зверства, на крайне непристойную историю этой организации, даже идеологическое обеспечение, в общем, не тянет больше, чем на подразделение шоу-бизнеса. К примеру, всё время церковь вытаскивает из своих сундуков и пытается убедить, что в некой древности, именно благодаря ей, были достигнуты необыкновенные высоты в вопросах культуры и искусства. Приводит в частности пример Андрея Рублёва. Но здесь, то что называется, Андрей Рублёв – это маленькая хитрость РПЦ. Потому что, когда произносится имя Андрея Рублёва, расчёт делается на абсолютную серость и невежественность аудитории, которая понятия не имеет о том, что никогда в жизни ни одной иконы Андрей Рублёв, то что называется, не написал и не нарисовал. Андрей Рублёв, как и все прочие иконописцы в России, пользовался исключительно трафаретами, так называемыми прорисями, так называемыми начертаниями иконописного лицевого подлинника, строгановского, но строгановский появился чуть позже. Но всё равно, некими лицевыми подлинниками, где все было регламентировано до последней завитушки. И ни один иконописец в здравом уме не мог бы добавить ни разделочку на одежде, ни оживочку в глазах, не сменить позу, не изменить движение пальчиков, не изменить антураж или интерьер. Нет. Это всё делалось строго. Более того, как делалась икона? На налевкашенную доску… Левкас – это такой гипсово-клеевой слой, накладывался трафарет бумажный, и затем, иконописец иголочкой прокалывал этот трафарет, оставляя точечки на левкасе. Затем, брался мешочек с угольной пылью, и вбивалась эта угольная пыль в эти точечки, и уже непосредственно на доске – на будущей иконе – образовывался контур того, что на ней должно быть изображено. Контур очень строгий и очень чёткий. А затем, иконописцу предстояло только раскрасить, и ничего более. В зависимости от его дизайнерской одарённости, он мог раскрасить хуже, мог раскрасить лучше, мог раскрасить более прилежно, мог раскрасить менее прилежно. Но, на самом деле, никому никогда не дозволялось ничего рисовать, потому что не было никаких школ рисования, не было никаких школ живописи, не было вообще ничего. И когда мы умиляемся иконописью, мы должны, в общем, отдавать себе отчёт, что мы говорим о предельно примитивном изображении, плоскостном, о самом первоначале развития декоративно-изобразительного искусства, которое именно в этой точке и было заморожено. Можно приписывать этому какой угодно мистический смысл. Но, увы, придётся согласиться с тем, что это именно первоначальное, первобытное состояние, которое позже в Европе было развито, и предложило плоды удивительные по своей силе живописи и декоративно-прикладного искусства, а иконопись так и осталась на уровне довольно примитивного декоративно-прикладного искусства. Почему я говорю декоративно-прикладного? Потому что смысл искусства в его неповторяемости, в его абсолютной уникальности и индивидуальности. Это определение Вы можете найти хоть в «Большой советской энциклопедии». А здесь необходимо было чёткое следование трафарету. В этом, в общем, была определённая мудрость, потому что Россия – огромная страна, с очень большим количеством иконописцев в то время. Сказать, что все они всегда были трезвы, довольно сложно в тех условиях, посему предложить просто на откуп какому-нибудь архангелогородскому или вятскому иконописцу изобразить того или иного святого, но он бы изобразил его в соответствии с собственными представлениями о прекрасном. Естественно, такая икона никогда не могла бы быть допущена к церковному употреблению. Поэтому разговор об Андрее Рублеве, как о художнике, это, в общем, огромная и безграмотная натяжка.

Но эти натяжки, эти проколы смешные, когда идёт ориентация на предельную серость аудитории, они повсюду. Я уже говорил о Петре и Февронии Муромских и о том, что эти фигуры, эта пара почему-то сделана символом любви, семьи и верности в России. Тут очень сложно говорить серьёзно, потому что, опять-таки, расчёт на дикую серость, на то, что никто никогда не прочтёт, даже хотя бы формально, даже церковного жития. Я уж не говорю о каких-то более основательных источниках. Например, у меня сейчас в руках книжка семьдесят девятого года, издательства «Наука» – это «Академические исследования повести о Петре и Февронии», которые были сделаны под редакцией академика Александра Михайловича Панченко, и здесь есть и прилукская, и причудская редакция, и муромская редакция, которые считаются наиболее полными. И давайте вспомним, о чем идет речь, когда идёт разговор о Петре и Февронии. Речь идёт о том, что девушка шантажом, грубым шантажом заставляет на себе жениться князя. Причём, шантаж на самом болезненном, самом страшном: Пётр поражённый, судя по всему, каким-то либо очень тяжёлым дерматитом либо экземой, пребывает к ней в лес. Она – простолюдинка, она волхвует, она – лекарщица по тем временам, и Пётр умоляет его вылечить, Феврония его лечит, но ставит условие: я тебя вылечу, но ты берёшь меня в жёны. Пётр соглашается и обещает это сделать. Феврония, будучи девочкой неглупой, судя по всему понимает, что её могут надуть, и она, совершая эти все манипуляции по излечению струпьев: «И един струп остави непомазан». То есть она оставляет одну язву, один струп на развод, её план оправдывается. Потому что, естественно, отказавшийся после излечения жениться, князь Пётр уезжает, но он не успевает доехать до своего Мурома: «И от того струпа начаша многи струпы расходиться на теле его. И весь оструплен многими струпы и язвами яко же и в первый раз». И тут он снова возвращается к Февронии, она снова ставит ему условие: либо ты берёшь меня в жёны, либо я тебя лечу. Он соглашается, понимая, что другого выхода нет. И действительно, после второго случая, когда она его лечит, он, опасаясь, вероятно что где-то что-то ещё осталось незалеченным и третьего раза уже не будет, он, действительно, женится на ней. Затем всё ещё происходит смешнее. То есть ни о какой любви, ни о каких чувствах, ни о каких отношениях – чистый шантаж. Чистый шантаж. Феврония улучшает своё социальное и материальное положение резко таким образом. Пётр – жертва шантажа, причём, объектом шантажа является здоровье и жизнь. Затем, эта пара в течение некоторого времени живёт в Муроме, затем, она разводится эта пара. Причём, судя по всему, пара была ещё и бездетной, потому что ни причудская редакция, ни муромская редакция никаких сведений о детях не представляют. Разводятся почему? Потому что оба решают постричься в монахи: и Пётр становится монахом, и Феврония становится монахиней. Надо понимать, что монашество – это полный отказ не только от собственного мирского имени, не только от мирских привычек, не только давание определённых обетов, но это обязательно полное прекращение всего, что связано с личной жизнью, с семейной жизнью, это обязательный развод. Эта бездетная, сошедшаяся на почве шантажа, пара разводится, а затем наступает некий мифологический цирк, потому что Пётр собирается умирать, посылает постоянно, по старости, вероятно, или по болезням каким-то, посылает постоянно к Февронии гонцов с тем, чтобы и её тоже вынудить умереть примерно в один день. После настоятельных увещеваний Феврония тоже умирает, и этих людей, уже совершенно чужих друг другу, разделённых монашескими обетами, разводом, хоронят в разных местах. Хоронят в разных гробах, естественно. Потому что инока и инокиню, даже в наше время, пока ещё никому не пришла в голову светлая мысль, положить в один гроб. Как только происходит это захоронение, вдруг, наутро, муромчане обнаруживают инока и инокиню в одном гробу, совершенно в другом месте. Каким образом и как они сползлись, с тем, чтобы улечься в один гроб, и история, и житие умалчивает. И так происходит несколько раз. То есть, символом российской любви, семьи и верности становится эта бездетная, разведенная, сошедшаяся из-за шантажа пара, которая после смерти зачем-то по муромской грязи собирается в одном гробу. Ничего более дикого не представить. Опять-таки расчёт на серость.

Такой же расчёт на серость, кстати говоря, в вопросе, которым очень часто оперируют православные. Это, если я не ошибаюсь, их постоянное поднимание на щит хирурга Войно-Ясенецкого, лауреата Сталинской премии, который получил её, действительно, за определенные, серьёзные, интересные наработки в гнойной хирургии, и который был епископом, епископом Лукой. Но опять-таки, этот пример ничего не доказывает, потому что мы видим сонм гораздо более блестящих хирургов, которые гораздо больше дали хирургии. Это Елизаров, Склифосовский, Амосов, Юдин, да и множество других, которые не были не только епископами, но не были даже верующими. Надо сказать, что правда в истории с Войно-Ясенецким, это «ружьё, висящее на стене», оно всё-таки под конец неприятно стрельнуло. Потому что в результате Войно-Ясенецкий ушёл в совершенно, я бы сказал, анекдотическую и антинаучную область, и создал свою теорию кардиоцентризма, по которой именно сердце является центром нервной системы. Ничего более абсурдного предположить нельзя, но вместе с тем, понятно, что это ружьё должно было выстрелить. Он был очень, вероятно, симпатичным человеком и очень неплохим хирургом, но это опять-таки ничего не доказывает.

В качестве ещё одного доказательства того, что только очень высокая, очень сильная и очень значительная идеология способна породить мучеников – это тоже расчёт на невежество и серость. Но, не будем касаться вопросов раннего христианского мученичества, там столько наплетено вранья, там столько предложено абсолютно мифологических конструкций, что верить этому нельзя. Это же касается и всего средневекового материала и, кстати говоря, материалов времён, так называемых репрессий. Но, дело не в этом. Даже предположим, что какие-то мученики реально были, и, действительно, они сознательно меняли свою жизнь на свои убеждения. Как мы уже отмечали на «Уроках атеизма», на самом деле, акт мученичества – это один из самых извращенных видов контракта, когда человек меняет свою жизнь на какие-то невероятные блага на том свете, в существование которых его убедила его религиозная среда. Хорошо. Предположим, что, действительно, эти факты мученичества где-то, когда-то имели место. И доказывают ли они что-нибудь?

Вряд ли кому-нибудь из Вас придёт в голову считать Ким Чен Ира или Ким Ир Сена персонажами возвышенными и достойными того, чтобы войти в историю человечества, как лидеры, как герои, как пророки или как что-то в этом духе. Тем не менее, давайте посмотрим, что по сообщению «Франс Пресс» совсем недавно: «В провинции Хамгён-Намдо тринадцатилетняя школьница Хан Хен Ген погибла, спасая портреты Ким Чен Ира и Ким Ир Сена, во время наводнения». В школе она осталась одна, и она держала над головой портреты Ким Чен Ира и Ким Ир Сена, спасая их от намокания, и не решаясь пуститься вплавь. Она могла спастись, но тогда она намочила бы портреты или погубила бы их. И эта тринадцатилетняя школьница до конца стояла, подняв над головой и спасая от подмокания портреты. Но в северокорейском политическом пантеоне она, конечно же, канонизирована, её именем названа школа.

Но, это очень хороший пример того, что любая свирепая, любая тоталитарная идеология воспитывает этих зомби, которые готовы за идеологию, за возможность страстного проявления собственной идеологизированности расплатиться чем угодно.